Thanks Gaston

Thanks Gaston Nous voyons un personnage masculin, sans aucun doute, occuper le centre de l'espace du tableau, la tête poussant le bord supérieur du cadre et ruisselante d'une coulure sacrificielle. Après les représentations de la femme, symbole de fécondité, du type 'Vénus aurignacienne', toutes rondeurs dehors, vient le temps du 'mâle'. Des objets de petites tailles en ivoire, calcaire ou stéatite figurant des maîtresses femmes, sans doute épouses idéales pour l'époque, ne mesurant que 10 à 20 cm en moyenne, nous passons directement à l'effigie de notre 'Gaston' : 2 mètres de haut. Cette fois c'est une pierre dressée, statue menhir avant la lettre mais surtout c'est la présence d'un guerrier, 'l'arme' à la main, prêt au combat et aussi à l'exercice du pouvoir : vas-y Gaston ! Il s'agit aussi de rendre un hommage à Gaston Chaissac, peintre français, ami des surréalistes et célèbre pour son style poétique, naïf, enfantin proche de l'art brut. Mais le Gaston en question ne nous parle pas de poésie, il occupe une position centrale hiératique, mains sur les hanches, membre raide… Attention au retour du bâton ! La tête, cependant, est légèrement inclinée, le regard interrogateur. Lorsque de tels visages nous regardent, ils nous donnent l'impression d'être sur le point de nous poser la question formulée par Mozart dans un aria de la flûte enchantée : 'Etranger, que veux-tu ou que veux-tu savoir de nous ?' Le motif de ce tableau a été inspiré par une statue néolithique en calcaire découverte il y a 10 ans dans la ville de Sanliurfa en Turquie. Après un temps d'hésitation, les spécialistes affirmèrent qu'il s'agissait de la plus ancienne statue d'un humain grandeur nature parfaitement préservée : elle date d'environ 10 000 ans. Cela repousse donc l'avènement de ce type de sculptures de 5500 ans et ôte la paternité aux artistes de l'Ancien Empire de l'Egypte qui réalisaient de telles statues vers 2500 avant J.C. La  pierre étant cassée par le milieu, l'artiste a choisi la disposition du diptyque pour objectiver la brisure et surtout mettre en valeur l'oblitération horizontale du personnage debout. Crime de 'lèse-majesté' ou meurtre du père ? L'opposition des couleurs complémentaires, jaune et mauve, pour les bras, renforce l'asymétrie du corps, concurrencée  par la coulure faisant fonction d'axe médian. Le fond du tableau est un  probable tapis d'Orient, rouge, moelleux, patiné par des générations de nomades, métaphore du lieu de découverte de la statue, quelque part dans le 'croissant fertile'. La transparence du fond laisse deviner son histoire et renvoie aux strates de la mémoire. Du néolithique à Chaissac, 10 000 ans de représentation de la figure humaine, un clin d'œil dans le temps et aussi la manifestation d'une présence du vivant, du corps dans l'art comme archétype du sujet.

Repose-tête

Repose-tete Question de Daniel Cadieux, psychanalyste, à Daniel Lindé, lors du colloque « Corps & Âmes », avril 2006 Daniel,
Nous avons en commun un goût certain pour l'esprit baroque et par là même un intérêt approfondi pour les sépultures, les belles épitaphes et les édifiantes représentations propres au memento mori. Dans quasiment toute ton oeuvre si tant extraordinaire, on trouve des références appuyées au crâne, au masque et au visage ; bref, qui voit l'ensemble de tes tableaux est frappé par l'importance dialectisée du Cé-phalique et de l'a-céphale. Je sais aussi ta passion artistique, anthropologique et spirituelle pour le crâne ; alors, Daniel, voici ma question – ce crâne, fossile du corps, déserté par l'esprit – bref, le crâne serait-il la mémoire de l'âme ?
Crâne : mémoire de l'âme ? La présence de la mort prenant des formes extravagantes est ravalée jusqu'au cocasse par un insolite merveilleux où l'esthétique et le bon goût dérapent.
Le rictus du crâne est aussi un rire, serait-ce la folle mort ?
Cependant, spiritualité et expression artistique se manifestent aussi dans la « vanité ».
Par le détournement de la fonction sacrée de la relique, la « recharge sacrale » (A.Dupront) s'inscrit dans une dynamique, une poétique et une énergétique plastiques.
C'est le paradoxe du rechargement de la mécanique visuelle par le trophée macabre.
Accentuation de l'urgence du regard par la présence de l'absence et vision en miroir de sa propre angoisse.
C'est la partie de moi que je ne connais pas encore, qui m'effraie ou m'attire, qui constitue mon double. Ce double ne trahit jamais et il ne « redouble » jamais personne. Il est ce qui se voile et se dévoile pour mieux se révéler. C'est moins un autre qu'un partenaire.
Le crâne, Mémento Mori, orbites vides, nous regarde par-delà l'espace du tableau : est-il un masque mortuaire ou un personnage acteur de sa position sur scène ?
Au travers d'une forme d'émotion sublimée à l'extrême, la caricature d'un instant de non-vie nous rappelle notre destinée. Au-delà du drame, il ouvre une porte sur l'invisible.
Figure de style récurrente dans ma production picturale, le crâne travaille son « look » en cabotin avisé.
Mais c'est par le grotesque que vient s'effectuer la mise à distance du morbide et par le recyclage permanent de l'obscur dans la lumière des couleurs pures.
Figure associée à la représentation du vivant fonctionnant par un dérisoire paradoxe, par un raccourci métaphorique de l'espace-temps d'un microcosme, par la condensation plastique du propos.
Ultime point de vue sur « la boîte noire » de notre existence, le crâne témoigne de sa capacité à garder en éveil l'âme de la toile. Daniel Lindé, avril 2006

Ou bien...

«Ma vie est tout ce que j'ai, et sans hésiter je la risque chaque fois qu'une difficulté se montre. Danser alors est chose légère, car la pensée de la mort est une experte danseuse, et c'est la mienne, tout être humain m'étant trop lourd» Johannes Climacus, Miettes philosophiques Il est entendu que le surgissement du «qu'on dit moderne» tient en Art et au-delà à l'arrachement aux biens communs concurrents du perceptif, du phénomène, du référentiel sujet passé par la taxinomie des signifiés langagiers et de la teknè, du fonds partagé d'un savoir-faire artiste. Il est bien entendu que c'est l'apparition au premier plan de ces transubstantiations de l'Être dans la matière que sont la touche, son organisation en motif, en «nombre», qui consacre l'avènement d'un art du sujet. La modernité d'Art réside dans l'apparaître au monde matériel d'un mouvement du sujet aveuglé, en révolution sur soi et s'y inscrivant de retour d'immersion dans l'excentricité du monde et de la science de sa pratique. Par imprégnation et arrachement autiste, c'est à dire depuis le dialogue en soi d'une exigence de vue et d'une impérieuse nécessité de vision, de marquage procédant de l'aveuglement de qui "passe à l'oeuvre", se produit de l'Art ressortissant au Moderne. Pas d'Art inscrit en modernité sans ce voisinage serré et coupable, siamois, entre hymne au dehors et chant du marqueur d'Etre. Toute modernité, en somme, pose syncrétisme, juxtapose sans asyndète conversion au monde et récipiscence réflexive. Toute modernité amalgame reproduction du contexte et facture d'émergence de l'inscription en son sein d'une positivité de l'Etre-là, d'un signe sui generis en portant rédemption en un temps où c'est en tant qu'y sourd depuis soi un Etre que se trouve validé le corps du présent. Mais voilà parfois que ce surgissement, cette émergence qui conférent depuis le dedans un sens, une choséité à la matière, est lui aussi, chez quelques-uns dont Daniel Lindé, le résultat d'une conversion, d'une éristique entre quelques Etres-là dont la conversation, au second degré, est l'Etre même. La peinture de Daniel Lindé, outre que jouant dans l'époque le jeu frondeur de la confrontation au regard d'un Art ayant, sans doute pour se caresser l'eschatologie, se doter d'une «raison d' Histoire», décrété la mort du peindre, procède incontestablement du sentiment acharné à faire peindre que la vélléité, l'avortement constructif des options retenues, l' « ou bien ou bien », le jeu-parti des peintres dialoguant au coeur du faire est cela même qui est apparaître d'un sujet expressif dans l'oeuvre. Choc des techniques, des formes, des registres de goût, cut up et déchirements, utilisation récurrente du polyptique, constant et violent refus de faire longuement le choix d'un format ni d'un medium, manifestation symbolique de ces impérities heureuses à faire point d'orgue dans le choix de logotypes ethniques ouvrant au regard les champs complémentaires de la valse-hésitation formelle -techniques mixtes océaniennes et africaines- et du doute substantiel -références au cultes et rites mixtes, à la mixité de l'usage des pièces constituées en motifs — est-ce du culte, est-ce de l'Art ? —, choix fréquent du carré et dans le même temps, de l'ornemental, du décoratif fragmentaire, c'est à dire d'espaces dialectiques entre sériel et renoncement au sériel : tout dans les tableaux de Daniel Lindé délimite la limite. Et dans cette organisation savante de l'apparition "énergique" au sens classique d'un Etre ne constituant que pour saper, ne tendant que pour donner du mou, ne tapissant que pour déchirer, n'unissant que pour désunir, ne «turgesçant» que pour dégoutter, c'est une temporalité tout à la fois métrique et minée qui prend siège. Car cet Être-là de la peinture de Daniel Lindé qu'on y rencontre si l'on veut bien que le dialogue irrésolu des poussées contradictoires en soi fasse irradier au-delà ou en-deçà, déconstruit mais obscène, un Etre, car cet Etre-là de la peinture de Daniel Lindé est l'Etre-là intranquille sublimé en canon à discontinu. «Tout a changé en Bretagne, sauf la mer, qui change toujours» écrit Chateaubriand, re-né au Temps à Saint-Malo et partant comme Lindé malouin. L'espoir, en somme, de cette peinture-là de Daniel Lindé est que se trouve garantie en son sein la mise en exergue stoïque, sophiste et baroque de la permanence rythmique de l'élan et de la chute. Le temps et l'espace de cette peinture-là et puis son évidente entéléchie, ses évidents éclairement et animation intérieurs, tiennent sans doute principalement dans le sentiment d'englobement, au coeur de l'acte de respirer, du vivant et du mourant. Avions à l'envol, ventres chutant du bleu du ciel, danse des bouches et pesée des couilles, vagina dentata fêtardes et thanatiques : être Daniel Lindé en peinture, c'est vivre et peindre depuis l'idée qu'on meurt et qu'on dépeint, c'est mettre méticuleusement en place l'apprivoisement au mourir non dans le refoulement lyrico-allègre, pas davantage dans la consomption élégiaque mais dans la confrontation apaisée au pire source du meilleur. Partir de rien, faire que s'encaissent et s'abolissent les formes concurrentes, également fondamentales et également inanes. Faire Etre un mouvement condition d'immobilité, une immobilité condition du mouvement, un ordre condition de néant, un néant condition d'ordre. Stoïcisme, en bref, de celui qui sait de la vie qu'elle mérite de la mort.
Sophisme de celui qui sait que le nom et la forme ne sont qu'en l'absence.
Baroque de celui qui sait que quelque chose est arrachement à rien.
Rythme tranquille de l'inquiet sublimant.
Affreux rire jaune du moins qu'idiot.
Sagesse depuis le souverain mal.
Tout est là et se pince pour rêver. Emmanuel Tugny, Saint-Malo, 5 octobre 2003